PUSTY KIELICH - rozmowa z Sergiem Castellitto

Spadkobierca Mastroianniego i brzydka Penelopa

Sergio Castellitto. Foto A. Zakrzewicz

"Nie ruszaj się" to film Sergia Castellitto, w którym występuje w podwójnej roli - reżysera i aktora. U jego boku słynna hollywoodzka gwiazda Penelopa Cruz. Film jest ekranizacją powieści pod tym samym tytułem, którą napisała żona Castellitto - Margaret Mazzantini. Książka otrzymała w 2002 r. prestiżową nagrodę Strega. Spadkobierca Mastroianniego i brzydka Penelopa zostali uznani za najlepszych aktorów pierwszoplanowych na tegorocznym rzymskim festiwalu filmowym i uhonorowani złotymi posążkami Dawida Donatella zaprojektowanymi przez Gucciego.
Dobre filmy najlepiej oglądać. Dobre książki najlepiej czytać. Kiedy próbuje się je streścić, pozostaje zawsze niedosyt...
Deszcz leje jak z cebra; ciało bez ruchu; rozbity motorek; kask, który się potoczył; uraz czaszki; coma; karetka pogotowia gotowa rozpocząć wyścig do szpitala, aby ratować życie zawieszone na włosku. To pierwsza scena filmu "Nie ruszaj się". Kamera patrzy z góry, niczym oko obserwujące z nieba, później spada razem z deszczem.
Ofiarą wypadku jest Aniela, córka chirurga Tymoteusza-Castellitto. Karetka przywozi ją właśnie do szpitala, w którym pracuje ojciec. Operują jednak koledzy. Tymoteusz czeka. Czekanie przemienia się w niemy dialog z nieprzytomną córką na stole operacyjnym. Patrzy przez okno - chodnik przed szpitalem układa się w znak krzyża. Na jego tle, w ulewnym deszczu, kobieta ciągnie stare krzesło, zatrzymuje się i siada na nim. Ma krzywe nogi, wyliniałe włosy zmokłej kury i jeden czerwony but z obcasem, którym nerwowo stuka w bruk. Na imię ma Italia-Cruz.

Nie ma boga

Obrazy w filmie przemykają szybko jak wspomnienia, choć akcją jest tylko czekanie. Chirurg przypomina sobie pewien upalny dzień na peryferiach miasta piętnaście lat temu, popsuty samochód i brzydką kobietę, która pozwoliła mu zadzwonić ze swojego obskurnego domu. Na imię miała Italia i była symbolem wszystkich kobiet sponiewieranych przez życie tak jak jej stara suka. Gwałci ją i ucieka do swojej konformistycznej, nudnej żony czekającej w willi nad morzem.
Kiedy Tymoteusz wraca do domu Italii, ma to być gest przeprosin. Coś jednak go ciągnie do tej odrażającej kobiety, z którą w jego mieszczańskim środowisku nie można się pokazać. Najpierw traktuje ją jak prostytutkę, później spostrzega, że jest w niej zakochany. Italia zachodzi w ciążę. Chirurg najpierw chce, żeby usunęła, potem obiecuje jej, że ją poślubi i będzie mieć upragnione dziecko, jakiego nie chce żona. Kiedy decyduje się od niej odejść, również żona zachodzi w ciążę.
Pragmatyczny i tchórzliwy chirurg odwiedza Italię w kilka miesięcy później. Dziewczyna zrobiła skrobankę u Cyganki. Dla Tymoteusza ten związek kończy się w sposób naturalny. Spotyka jednak brzydką kobietę na przystanku, podczas ulewnego deszczu. Pociąg seksualny jest tak silny, że kocha się z nią w zaułku, potem rozmawiają w barze. Lekarz mówi: "Nigdy mi nie wybaczysz". - "Bóg nam nie wybaczy" - odpowiada Italia. - "Kochanie nie ma Boga". - "Miejmy nadzieję kochanie". Italia żegna się, bo wyjeżdża.

Szkielet w szafie

Kiedy rodzi się Aniela, Tymoteusz raz jeszcze powraca do swojej kochanki. Chce ją odwieźć do domu. W hotelu Italia dostaje wewnętrznego krwotoku. Zakochany chirurg próbuje ją desperacko ratować, dokonując samodzielnie operacji usunięcia macicy w powiatowym szpitalu. Niestety, Italia i tak umiera.
Pogrzeb to formalność, na tablicy tylko imię. Grabarze zamykają trumnę w pośpiechu i Tymoteuszowi pozostaje w ręce jeden czerwony but. Będzie go przechowywał w szafce szpitalnej jak relikwię i jak przysłowiowy szkielet w szafie.
Bardzo dobrze nakręcony film, grający na wszystkich uczuciach. Znakomita kreacja aktorów, którą miejmy nadzieję również nasza publiczność będzie miała okazję wkrótce ocenić...

-------------------------------------------------------------

PUSTY KIELICH

- Nakręcił Pan film na podstawie książki żony. Jak wyglądała współpraca?

- Z "Nie ruszaj się" miałem do czynienia przez wiele lat, partycypując ciałem i duchem w książce pisanej przez moją żonę - to znaczy: widziałem, słuchałem i czytałem wszystko to, co ona pisała. Kiedy znalazłem się już na planie filmowym, miałem wrażenie, iż wystarczy mi sobie to wszystko przypomnieć. Przetrawiłem ten film jak chleb i dlatego nakręciłem go, jakbym jadł chleb powszedni.
Przy pisaniu scenariusza nie sprzeczaliśmy się zbyt wiele. Pierwszej wersji nie chciała pisać ze mną, zażądała, abym zrobił to sam. Oddała mi książkę mówiąc: radź sobie. Pomagała przy sześciu kolejnych wersjach, doradzając i sugerując z wyczuciem. Mogę więc powiedzieć, że scenariusz jest tak naprawdę mój. To ja zdecydowałem, co chcę opowiedzieć, a co opuścić z jej książki. Pisać scenariusz to właśnie decydować, co chce się opowiedzieć widzowi. Powieść mojej żony jest złożonym dziełem literackim, więc łatwo było je zredukować, uprościć, amputować. Zrobiłem wszystko co w mojej mocy, aby tego nie zrobić - pewnie dlatego Margaret dała mi prawo do adaptacji ekranowej.

- Dla dobra scenariusza musiał Pan zrezygnować z czegoś, co było w książce?

- Czuję, że nie zrezygnowałem z niczego, a jednak zostałem zmuszony do wielu wyrzeczeń. Najbardziej mi żal tych 250 stron, jakich nie opublikowała moja żona ze względu na długość powieści. Również ja zostałem ograniczony przez czas filmowy - sto kilkanaście minut to bardzo mało, aby oddać wszystkie uczucia, nastroje, kolory, odcienie. Przede wszystkim chciałem wiernie opowiedzieć całą historię. Każda scena filmu, mająca swoją odrębną symbolikę ekranową, jest jednak uzasadniona przez akcję książki. Choć uznaję się za ojca scenariusza filmu "Nie ruszaj się", uszanowałem wszystkie prawa matki tej powieści, włącznie z zachowaniem tytułu.

- Jak wyglądało Pana spotkanie z Penelopą Cruz i jak przebiegała praca? Co na to wszystko Pana żona?

- Na pierwsze spotkanie w Paryżu pojechałem pełen uprzedzeń i obaw. Peszyły mnie jej glamour i oczywiście sława hollywoodzka. Na samym początku myślałem, aby obsadzić w roli Italii jakąś nieznaną amatorkę z południa Włoch. Przekonano mnie jednak, że ten fim potrzebuje profesjonalistki, jednocześnie zarozumiałej i pokornej. Penelopa taką właśnie się okazała. Postawiła tylko jeden warunek, który zaakceptowałem uchylając kapelusza. Powiedziała: "Zrobię wszystko, czego ode mnie wymaga scenariusz, chcę jednak recytować moim własnym głosem". Wtedy dopiero pojąłem jej warsztat, bo prawdziwy aktor zawsze uznaje się za całość - ciało i głos. Cruz nauczyła się włoskiego i recytowała z akcentem południowym.
Co do mojej żony to od lat staram się, aby stała się o mnie zazdrosna. Jeszcze mi się nie udało... Ma wielką osobowość, której najlepszym dowodem było jej pierwsze spotkanie z Penelopą. Muszę powiedzieć, że aż się wzruszyłem, bo wyglądało to jak spotkanie matki z przyszłą synową, która uwalnia ją od syna. Było w tym również coś siostrzanego. Spojrzały na siebie i objęły się, po czym Penelopa pokazała jej, że zapuszcza już włosy pod pachami i na nogach, że nie myje zębów oraz twarzy hodując nalot i pryszcze. Moja żona popatrzyła na mnie z wyrzutem i powiedziała: "Czy wy przypadkiem nie przesadzacie?". Margaret podarowała Penelopie swoją książkę z dedykacją. Po piętnastu tygodniach na planie filmowym egzemplarz ten wyglądał, jakby przeszedł wojnę. Wymemłany, poszarpany i całkowicie zabazgrany. Cruz notując swoje uwagi pomiędzy wierszami napisała drugą powieść.
Muszę się przyznać, że wybrałem tę aktorkę, aby wreszcie wzbudzić zazdrość mojej żony. Niestety, nie dała mi tej satysfakcji... Powiedziała mi tylko: "Jak to dobrze, że idziesz do pracy, wreszcie będę mogła popracować".

- Tymczasem - jak głoszą plotki - Penelopa rozstała się z Tomem. Czy zostawiła go pod Pana wpływem?

- Kiedy spotkaliśmy się razem, wyglądali nadal na zakochaną parę. Penelopa powiedziała mi, że to szczęśliwy związek i nic poza tym nie wiem.

- Dlaczego Pan aż tak oszpecił Penelopę Cruz i jak się udało ją do tego przekonać?

- Wymagał tego scenariusz filmowy. Bohaterka książki, Italia, należy do kategorii kobiet, z jakimi nie można pokazać się publicznie. Zgodnie z ogólnie przyjętymi normami, jest kobietą odrażającą. Już po zgodzie Cruz wiele osób zarzucało mi, iż dokonałem złego wyboru, gdyż jest ona aktorką zbyt piękną na to, aby być równie zdolną. Tymczasem Penelopa pokazała całą swoją brawurę. Niestety, w świecie filmowym bardzo często uważa się, że brzydale mają więcej talentu niż pięknisie, którzy mają więcej szczęścia.
Kiedy spotkałem Penelopę w Paryżu, aby zarysować scenariusz i rolę, wytłumaczyłem jej, że to historia żaby, która przemienia się w anioła - będzie więc wymagała tej samej przemiany fizycznej. To czarna baśń, gdzie dopiero na końcu bohaterka staje się dojrzała i piękna. Chciałem, aby w scenie, w której Italia umiera - Penelopa była podobna do córki Tymoteusza ratowanej od śmierci.

- "Nie ruszaj się" to drugi film, który Pan wyreżyserował. Choć nie otrzymał Pan za to nagrody, trzeba przyznać, że zrobił Pan to profesjonalnie, operując dojrzałym językiem filmowym i ujmującą poetyką obrazu. Film ma bardzo wiele pięknych i oryginalnych scen, doskonałe tempo, a montaż tej trudnej narracji jest bez zarzutu. Szczególnie emocjonująca jest pierwsza scena widziana z góry - wypadek córki podczas ulewnego deszczu...

- Cieszę się, że o tym rozmawiamy - Margaret i Penelopa trochę przyćmiły moją pracę, ale znoszę to z pokorą. Otrzymałem pochwałę również od Marco Bellocchia, który jest moim przyjacielem i którego uważam za jednego z największych reżyserów. To była dla mnie cenna nagroda.
Oczywiście pierwsza scena była najważniejsza. Wyobraziłem ją sobie czytając po raz pierwszy ten fragment książki. Od niej wzięło się całe widzenie - filmowe oko, które patrzy z góry. Wypadek drogowy można opowiedzieć na wiele sposobów - pokazanie go działa zwykle na widza jak khatarsis. Ja chciałem zarazić oglądającego niepokojem od samego początku: pokazałem więc to, co zwykle dzieje się po wypadku: ciało bez ruchu; rozbity motorek; kask, który się potoczył; karetka pogotowia; ulewny deszcz... Stało się coś nieuchronnego, coś, czego zmienić już nie można.
Użyłem w moim filmie symboliki esencjonalnej. Tymoteusz, który podczas operacji swojej córki patrzy przez okno przeżywając reminiscencje swojego życia, zauważa, iż chodnik przed szpitalem ma formę krzyża. To symbol męczeństwa Italii, nie w sensie religijnym lecz kulturalnym. Właśnie tam, jak anioł pojawia się jego była kochanka, która przywraca życie jego córce. Wtedy ojciec-mężczyzna po raz pierwszy rozumie marność swej egzystencji, błędy które popełnił. Zanosi na chodnik czerwony but, który wypadł z trumny Italii umierającej na krwotok po skrobance. Ten but przez lata trzymał w szafie niczym "szkielet" przeszłości. To są jego przeprosiny za to, że złamał życie tej brzydkiej kobiety. Pracując nad tymi esencjonalnymi symbolami zrozumiałem, że prostota jest złożona.

- Nie udało się otrzymać reżyserskiego wyróżnienia na tegorocznym włoskim festiwalu filmowym ze względu na konkurencję. Pan i Penelopa Cruz otrzymaliście jednak prestiżową nagrodę Davida Donatella jako najlepsi aktorzy pierwszoplanowi. Czy reżyserowi Castellitto było trudno pokierować aktorem Castellitto?

- Nie, bo jako reżyser pokładałem w sobie aktorze duże zaufanie. Myślę, że nie będę miał już okazji robić innego filmu, w którym tak bardzo utożsamię się z protagonistą. To, co teraz wyznam, jest może śmieszne - kiedy reżyserowałem aktorów na planie, bardzo często wzruszałem się do łez. Moi współpracownicy patrzyli na mnie trochę dziwnie, ale ja musiałem kontrolować stan emocjonalny aktorów i wchodzić w moją rolę wymagającą silnych uczuć. Przyznaję, że rozpłakałem się kilkakrotnie, ale uznaję to za przywilej.

- Stanął Pan za kamerą i przed kamerą. Jakie różnice dostrzega Pan w zawodzie reżysera i aktora?

- W przypadku "Nie ruszaj się" dla mnie były to funkcje połączone. Włożyłem więcej pracy w reżyserowanie aktorów niż we własną grę. Plan był dla mnie polem batalii, na jakim toczyłem własną wojnę. Choć ten film wydaje się być bardzo mentalny, ze względu na narrację będącą reminiscencją bohatera - w rzeczywistości wymagał ogromnej pracy fizycznej. Tam było najważniejsze ciało, bo nawet śmierć miała ciało, była fizyczna. Wieczorem czułem się jak górnik po ciężkim dniu w kopalni. Odbiło się to również na moim zdrowiu - miałem gorączkę i jęczmień na oku. Czas zdjęciowy był ograniczony, więc musiałem kręcić w tej kondycji, pokazując do kamery zdrową stronę twarzy.

- Film opowiada historię mężczyzny, który zdradza żonę mając związek na boku i zdradza kochankę nie decydując się na odejście od żony. Jak Pan, jako mężczyzna, ocenia głównego bohatera?

- Uważam, że Tymoteusz jest bankrutem życiowym. Jest typowym współczesnym drobnomieszczuchem. Ma doskonałą pozycję zawodową jako chirurg, żonę organizującą mu życie, wpływowych przyjaciół, dobry samochód, piękne mieszkanie, willę nad morzem. Mimo to czegoś mu w życiu brakuje. Kiedy wreszcie znalazł prawdziwą miłość, nie ma odwagi być szczęśliwy. Jest tchórzliwy, bo jest pragmatyczny. Jest pragmatyczny, bo jest tchórzliwy.
Myślę jednak, że Tymoteusz jest człowiekiem i mężczyzną prawdziwym - właśnie dlatego że jest bankrutem życiowym, jak większość z nas.

- Film w ciągu trzech tygodni projekcji kinowej we Włoszech zarobił już 6,5 mln euro. Został sprzedany do wielu krajów Europy. Będzie to również jeden z nielicznych włoskich filmów pokazywanych w Ameryce. Pomogły w tym Panu koneksje hollywoodzkie Penelopy Cruz?

- Nie, nie posłużyłem się koneksjami. Film poprostu podoba się publiczności i myślę, że to dobry znak dla kina włoskiego, które wygrywa znowu dzięki jakości.

- Jest Pan uważany za spadkobiercę Marcella Mastroianniego. Co Pan myśli o tej etykietce?

- Etykietki zawsze aktorów bolą. W tym wypadku jednak trudno być niezadowolonym. Mastroianni był zawsze moim idolem i dzieki niemu wykonuję ten zawód. Kto wie, może za kilka lat ktoś inny będzie nosił etykietkę spadkobiercy Castellitto.
Kiedy byłem jeszcze studentem szkoły filmowej, zagrałem moją pierwszą rolę w filmie "Generał martwej armi" razem z Marcellem Mastroiannim i Michelem Piccolim. Spędziłem na planie z tymi gigantami ekranu kilka tygodni i to była moja prawdziwa akademia. Nie tyle pod względem interpretacji aktorskiej, co pod względem postawy, zachowania, podchodzenia do pracy aktora z ironią i pewnym dystansem. Mastroianni nauczył mnie totalnego braku megalomanii.
Osobiście nie widzę wielu cech wspólnych - może ta włoska dobroduszność malująca się zawsze na twarzy... Myślę natomiast, że jestem mniej leniwy niż Marcello.
Mam również własną receptę na aktorstwo - moim zdaniem, aktorzy powinni uczyć się obserwując nie wielkich aktorów, lecz wielkie aktorki. W ten sposób można nauczyć się więcej, gdyż nie utożsamiając się z płcią nie ma się tendencji do imitacji. Odkrywa się wiele płaszczyzn i sekretów interpretacji. Moje podejście do pracy jest bardzo rzemieślnicze - czasami czuję się jak mechanik, który przykręca śruby i musi to robić dobrze, rzetelnie, bo jak nie, to maszyna się rozpadnie. Wychodzę z założenia, że film jest zawsze reżysera. Jeśli zrobi go dobrze - od początku do końca - ma sukces, jeśli się pomyli - ponosi porażkę. Aktor to koń, który chodzi w zaprzęgu.

- Ostatnio odegrał Pan dwie bardzo sprzeczne role: ojca Pio w serialu telewizyjnym i ateistę, którego matka ma zostać świętą w filmie "Godzina religii" Marca Bellocchia. Jak godzi Pan te sprzeczności w życiu prywatnym?

- Oddzielam całkowicie moje życie prywatne od pracy i staram się być pustym kielichem, w który można wlać każde wino...



© AGNIESZKA ZAKRZEWICZ, 2004